La exclusión de las mujeres artistas de la memoria hegemónica ha llevado, desde los años sesenta del siglo pasado, a creadoras e historiadoras feministas a intentar articular una contramemoria o memoria alternativa en la que poder inscribir ese legado olvidado. No obstante, en muchos casos, esas iniciativas han desembocado en una reproducción de los mismos mecanismos de construcción de la memoria que propician la eliminación del “otro” del relato establecido: la lógica del monumento y la institucionalización de la diferencia. (…)

The Dinner Party. Judy Chicago


TEXTO 1.
PATRICIA MAYAYO. Sobre The Dinner Party
¿Memoria del arte feminista o memoria feminista del arte?
La exclusión de las mujeres artistas de la memoria hegemónica ha llevado, desde los años sesenta del siglo pasado, a creadoras e historiadoras feministas a intentar articular una contramemoria o memoria alternativa en la que poder inscribir ese legado olvidado. No obstante, en muchos casos, esas iniciativas han desembocado en una reproducción de los mismos mecanismos de construcción de la memoria que propician la eliminación del “otro” del relato establecido:
- La lógica del monumento y
- La institucionalización de la diferencia.
Un ejemplo clásico a este respecto lo podemos encontrar en un proyecto muy conocido de la artista feminista norteamericana Judy Chicago, The Dinner Party (1976-1979). Instalada en el interior de una gran habitación, la obra consistía en una mesa en forma de triángulo equilátero preparada para treinta y nueve cubiertos (trece a cada lado del triángulo). Cada uno de estos cubiertos estaba dedicado a una mujer (bien fuese una figura histórica, como la reina egipcia Hatshepsut o la escritora del siglo XV Christine de Pizan, o mitológica, como las diosas Ishtar o Kali), cuyo nombre aparecía bordado en la parte frontal de la mesa. Frente a cada uno de los nombres, había un plato de porcelana decorado con imágenes de claras reminiscencias vaginales. La mesa se alzaba sobre una amplia superficie de azulejos pulidos (a la que Chicago denominó “the Heritage Floor” —“el suelo de la herencia”), en la que aparecían inscritos, en letras doradas, otros novecientos noventa y nueve nombres de mujeres. La obra poseía una carga simbólica evidente: el triángulo equilátero es un símbolo de igualdad, así como una representación arcaica de la vulva; el número trece, por su parte, aludía tanto al número de hombres presentes, según los Evangelios, en la Última Cena, como al número de mujeres que integraban las comunidades de brujas medievales.
En términos generales, podría decirse que el proyecto de Chicago respondía a un doble objetivo. Se trataba, por un lado, de reescribir la historia desde un punto de vista femenino, alejándose de “la historia de él” (history) para adentrarse en la de “ella” (herstory), de recuperar toda una parcela del pasado que había sido sistemáticamente silenciada por la cultura patriarcal: The Dinner Party —señalaba Chicago a este respecto— “es un intento de reinterpretar la Última Cena desde el punto de vista de las personas que han preparado siempre la comida”. La obra aspiraba asimismo, a rescatar del olvido lo que podríamos denominar como la herencia de las “madres”, a edificar una genealogía de mujeres eminentes de la historia occidental: desde el mismo momento de su realización, la obra de Chicago suscitó una serie de críticas virulentas en el propio entorno feminista.
En primer lugar, al reivindicar una tradición específicamente femenina, The Dinner Party promovía, a decir de sus detractoras, una visión separatista de la historia de las mujeres, que no sólo ignoraba la relación dialéctica que éstas han mantenido con la cultura masculina, sino que terminaba, además, por reforzar el aislamiento al que se han visto tradicionalmente sometidas. ¿Qué beneficios políticos reales cabía extraer de una obra que seguía relegando a las mujeres al ghetto de “lo femenino”?
En segundo lugar, el proyecto de elaboración de una tradición matrilineal (al menos, tal y como lo planteaba Chicago) reproducía, según algunas voces críticas, los mismos patrones de exclusión que el modelo de filiación patriarcal: en efecto, la obra establecía una estructura jerárquica que favorecía a algunas mujeres (las treinta y nueve que se sentaban a la mesa) a expensas de otras (las novecientas noventa y nueve relegadas al suelo de cerámica, por no hablar de los millones de mujeres “anónimas” que ni siquiera aparecían mencionadas).
La escala de la obra, la complejidad de su realización (que se prolongó durante seis años y requirió la colaboración de 129 ayudantes, cuya labor reconocida en los llamados “ackwoledgements panels” en la instalación) y las ambiciones de Chicago (que reiteró varias veces su deseo de crear una “obra maestra”) le otorgaban a The Dinner Party la solemnidad de un monumento conmemorativo. ¿No era posible escapar —se preguntaban algunas feministas— de la historia idealizada de los “grandes hombres” sin caer en la exaltación de un linaje de mujeres heroínas?
De hecho, no resulta casual que la pieza central del que puede considerarse como el primer centro de arte feminista del mundo, the Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art at the Brooklyn Musem sea, precisamente, The Dinner Party de Chicago. En efecto, en marzo de 2007 se inauguraba en el Brooklyn Museum una sección específicamente dedicada al arte feminista gracias al apoyo financiero de la Fundación Elizabeth A. Sackler, que compró la pieza de Chicago y la donó al Museo y sufragó la construcción de un nuevo espacio destinado a las actividades del Centro. En torno a la pieza de Chicago, que constituye por ahora la única obra de la colección permanente, se organizan exposiciones y programas de actividades culturales relacionados con al arte feminista
La creación del Elizabeth A Sackler Center for Feminist Art nos lleva, como ha observado con agudeza la historiadora norteamericana Jennifer Doyle, a hacernos algunas preguntas: ¿Es lo mismo ser una comisaria de arte feminista que una comisaria feminista de arte? ¿Son los términos museo de arte feminista y museo feminista de arte equivalentes? Y, extrapolando la pregunta al terreno que nos ocupa, ¿construir una memoria del arte feminista es acaso lo mismo que articular una memoria feminista del arte?

Esther Ferrer


TEXTO 2
ESTHER FERRER. 1995 – Sobre el papel del arte y el artista en nuestra sociedad post-moderna.
Cuando hago arte, no soy consciente de interpretar un papel específico, lo hago como persona no como artista.
La mayoría de las veces, además, no me identifico con el discurso artístico en boga.
Normalmente asocio la creatividad (creación) con el anarquismo. Empleo la palabra creación en lugar de arte conscientemente, porque para mi el arte es otra cosa, de cierta manera algo mucho más limitado que la creación.
Cuando hablo de creatividad o creación lo hago insistiendo en su sentido placentero, de producción de placer, algo que sirve sobre todo y en primer lugar a quien lo practica. Una práctica que se realiza sin prestar atención a las consecuencias (juicios de los otros, dificultades materiales etc.) y sin dejarse condicionar por obligaciones o compromisos. En la creación no hay más dueño que uno mismo, exactamente lo mismo que en le anarquismo.
La creación, como el anarquismo, es una elección completamente gratuita, que no compromete más que a uno mismo y que uno libremente decide practicar.
Normalmente me gusta definir el anarquismo, como defino la creación, como una practica de la libertad, primero individual y luego social. En realidad, no comprendo el significado del arte ni el papel del artista, fuera del pensamiento anárquico.
Es en este sentido que considero que la creación (como el anarquismo), puede servir en todos los periodos de la historia, porque es algo fuera del tiempo, diría incluso que es a-temporal, algo anclado en la naturaleza humana – existirá tanto como dure la especie humana como tal – y por esta razón individualista e individualizado. Desgraciadamente soy perfectamente consciente de que hay muchas otras cosas ancladas también en la naturaleza humana.
Creación pues como anarquismo (o anarquismo como creación), es simplemente un problema de asumir la responsabilidad individual. Es reflexionar sobre la idea que cada cual tiene de si mismo como ser pensante capaz de tomar las decisiones sin delegar esta capacidad en otro, sea cual sea ese otro: un rey, un dios, un partido, un leader o un artista genial. Nuestra libertad no está limitada que por las características de nuestra propia especie en el sentido más físico del término y por nuestra decisión personal de emplear la libertad inteligentemente, es decir, considerando a los otros como seres que practican su libertad también.

Además me gusta esta manera de pensar anarco/creativa porque no tiene una meta oficial. No hay paraíso ni artificial, ni real ni proletario al final del camino. Un camino que, como desgraciadamente nos ha demostrado la Historia, es generalmente autoritario.
En la creatividad anarquista o viceversa no hay camino marcado, pues como escribió Machado, el camino se hace al andar. Un andar nutrido de un individualismo positivo, creativo, que lo opone automáticamente a la conducta subordinada.
Para recoger quizá el tema de este simposium, y partiendo de mi propia experiencia, creo que el hecho de producir objetos artístico, consumibles y vendibles de acuerdo con el gusto del consumidor (y no lo digo en sentido peyorativo) no es lo que yo hoy quiero o debo hacer. Cada vez más pienso en la posibilidad de crear solo situaciones.
Felizmente el hecho de dedicarme fundamentalmente a la performance me facilita la tarea, sobre todo porque puedo realizarlas fuera del lugar artístico, por ejemplo en la calle.
Sinceramente creo que el arte debe salir a la calle, pero no en el sentido en que se hablaba en los años 6O y 70 de acercar el arte al pueblo generoso, sino porque creo que es en la calle donde perturba más. Quizás el artista debiera ser el gran perturbador, el perturbador profesional, aquel por el cual el des-orden llega. Sé que esto es más bien difícil, que para ello hace falta mucho coraje… y que es precisamente quizás lo que nos falta.
Quizás el artista debiera ser un agente de cambio, de transformación de la mentalidad utópica, si es cierto como dicen algunos, que el pensamiento utópico es necesario para la evolución de la sociedad.
En general la utopía es un universo cerrado, selectivo, jerárquico, moralista y pudiéramos hablar de muchos otros aspectos negativos del pensamiento utópico, por ejemplo su sexismo (generalmente el papel que se le asigna a la mujer en ellas, es el de ser madres transmisoras de valores ).
Quizás en este orden de cosas, el artista puede jugar un papel. Pero la forma en que puede jugar ese papel, para mi es completamente personal, individual, cada artista debe encontrar la suya, todas diferentes, porque felizmente en esto, aunque algunos se empeñen en instalarlas, no hay normas sino libertad.
Bueno, una vez dicho todo esto, en realidad yo creo que no somos libres en absoluto, y que no podemos soñar con serlo o quizás es lo único que podemos hacer, soñar. Que en realidad no elegimos nada, que estamos condenados a remar en esta galera de la vida sin saber ni de donde viene ni a donde va.
Feliz o desgraciadamente, no se nada sobre esto y quizá sea por ello por lo que mi mente puede creer, imaginar maravillosas teorías sobre el arte, sobre el papel del artista en nuestras sociedades post-modernas y globalizadas, sobre la libertad y un etcétera muy largo.
Mientras paso el tiempo de vida que se me ha acordado remando en la galera, creo pensar que tengo un papel que jugar y que si lo juego como es debido, algo puede cambiar.


Panel en el MOMA. Institucionalización del feminismo

Texto 3.
PATRICIA MAYAYO
El Museo Virtual. Griselda Pollock
Aunque no aparecen explicitadas en estos términos, estas son algunas de las preguntas que subyacen en el último libro de la historiadora feminista británica Griselda Pollock, Encounters in the Virtual Feminist Museum. Time, Space and the Archive (Londres y Nueva York, Routledge, 2007). Desde los inicios de su carrera Pollock ha insistido una y otra vez en la idea de que hacer una historia del arte feminista es algo más que “añadir” el nombre de las mujeres artistas a la historia del arte; la recuperación histórica por sí sola es insuficiente si no va acompañada, al mismo tiempo, de una desarticulación de los viejos discursos y prácticas de la disciplina. Del mismo modo, en Encounters in the Virtual Feminist Museum, la autora imagina un museo feminista que no es una reunión imaginaria de artistas feministas, sino un museo virtual que cuestiona la narración evolucionista y nacionalista característica de los museos tradicionales y nos introduce en una dimensión temporal diferente, ese “tiempo de las mujeres” teorizado por Julia Kristeva.
En ese sentido—insiste Pollock—, está claro que una intervención feminista en la historia del arte tiene que ser algo más que una petición educada de que se añada a las mujeres al Archivo; las intervenciones feministas no pueden consistir en meras correcciones, ni añadidos, ni desde luego inversiones de los patrones establecidos, sino que para Pollock implican una labor de “diferenciación” (differencing). Por “differencing” Pollock entiende la posibilidad de inscribir en la memoria algo que la imaginación patriarcal no ha permitido que aflorase hasta el momento. Y ese algo es lo que Pollock denomina en este y otros libros las inscripciones en/de/desde/”lo femenino” (in/of/from the feminine). Por otra parte, el museo virtual de Pollock posee, como idea, la potencia transformadora de las propuestas utópicas, pero también su inconcreción y, en cierta medida, su inoperancia política. Pollock insiste en que con el término virtual no se refiere a un museo cibernético, a un museo construido en la red. “El término virtual se utiliza aquí en primer lugar en un sentido irónico. Designa un museo que nunca podrá ser real. Las relaciones sociales y económicas de poder que gobiernan el museo hacen que el análisis feminista sea imposible. ¿Qué gran corporación apoyaría una intervención feminista que transgrediese las relaciones de clase y de género que sustentan el sistema social actual a pesar de los gestos de inclusión y correcciones menores que introduce en su larga historia de discriminaciones?”.

El museo virtual de Pollock es, por definición, un museo del porvenir, es decir, un museo que siempre está por-venir.
¿Pero entonces significa eso que debemos abandonar cualquier tipo de intervención o de lucha en el terreno de las instituciones?
¿No hay ninguna posibilidad de actuación más allá de la institucionalización sumisa del Elizabeth Sackler (habilitar, dentro de un museo general, un ala o un espacio subsidiario dedicado a la categoría “arte feminista” y articulado en torno a una obra concebida como “canónica”) o el utopismo teórico e irredento de Pollock? ¡
¿Qué margen de intervención política nos queda para intentar construir una memoria feminista del arte que no sea simplemente una memoria del arte feminista?

Nunca la filiación de una herramienta con un discurso fue más clara ni está mejor documentada, pues en la propia constitución del lenguaje del vídeo fue clave el papel de las artistas comprometidas con el feminismo que a finales de los años sesenta necesitaban elaborar una nueva forma de rodar, de mirar, huyendo del encuadre patriarcal que tanto el arte tradicional como el cine habían difundido a lo largo de los siglos; Y sin embargo, rara vez se les reconoce este papel en la génesis del lenguaje. Podemos afirmar que las vinculaciones entre el arte del vídeo y el feminismo no fueron esporádicas ni anecdóticas, sino fundacionales.

Puntos a analizar:
La incorporación de la cámara de vídeo y otras tecnologías de la imagen, a las artes plásticas y escénicas a fines de los años 60./ El ambiente contracultural. / Los primeros usos de estas herramientas en la búsqueda de nuevas identidades de género./ Distintas corrientes: Esencialismo y Construccionismo/ Políticas de la mirada (Laura Mulvey)/ El caso español.

Análisis de ejemplos: Joan Jonas, Hannah Wilke, Eugenia Balcells… Pola Weiss… entre otras autoras. La necesidad de re-escribir la historia revisando la historiografía norteamericana.
Análisis de la imagen desde la perspectiva de género y feminista. / Comentario de lecturas específicas. / Cine- video y las nuevas narrativas/ Rescribiendo las nociones de “ficción” y “realidad”.
Análisis de ejemplos: Chantal Ackerman, Hito Steyerl, Virginia Villaplana, Maria Ruido; Sally Gutierrez, Cabello/Carceller, Cecilia Barriga, Eija Liisa Athila, Ximena Cuevas, Kim Soja, Annika Larsson, Laura Torrado… entre otras muchas …

CV
Susana Blas Brunel (Madrid, 1969) es historiadora del arte contemporáneo, especializada en creación audiovisual. Es redactora del espacio de televisión Metrópolis (TVE2) y de otros programas culturales de TVE.
Escribe en distintas publicaciones sobre vídeo y artes electrónicas, y ha impartido gran número de talleres y conferencias sobre esta materia.
Ha comisariado diversos ciclos y exposiciones sobre videoarte, con especial detenimiento en temas de género: “Videos XX” (Photoespaña, 2002), “Adolescentes” (Museo Reina Sofía, 2003), “Vete a tu habitación” (La Casa Encendida. Madrid, 2003), “EL: ¿nuevos masculinos?”(Sala Juan Francés. Zaragoza, 2006), “Disparos eléctricos. Vídeo y Feminismo” (Centro Cultural Montehermoso. Vitoria, 2007), “El viaje dislocado” (MARCO. Vigo, 2007), “8 vídeos para marzo” (CAB. Burgos, 2008) entre otros.
Desde febrero de 2004 comisaría habitualmente la programación estable de videoarte de La Casa Encendida, denominada: Videomix, en cuyo marco ha concebido innumerables ciclos de vídeo, cómo “La Poética de los hoteles” “Dibujos en Vídeo”, “Eija Liisa Athila, “Dancing”, “Videojournal”, “Coctelera rusa”, “Arráncame el corazón”, “Animalia”, “Paisaje y Memoria”, “Olaf Breuning”; “Espíritu”, “Ximena Cuevas”, “Balcanes”… etc…
En el terreno de la investigación, desde 2003 trabaja en la elaboración de un estudio sobre el vídeo feminista en el estado español, titulado: “Pupilas eléctricas”… aún en proceso.
A nivel internacional ha itinerado algunos de los proyectos citados, y ha concebido otros específicamente. Los más recientes han sido “Nuevas Poéticas del clip español” (2009) para la National Gallery of Scotland (Edimburgo); y “Mundo aparte: nuevo videoclip español” (2009-2010) producido por el Instituto Cervantes y que en la actualidad se está presentando en distintas sedes del Inst. Cervantes en el mundo (Dublín, Tokio, Brasilia, etc).

RECOMENDACIONES BIBLIOGRÁFICAS
Algunas obras generales sobre vídeo:
En las que hay capítulos dedicados a vídeo, tecnología e identidades de género
-Françoise Parfait, Video: un art contemporain, Paris, 2001
-Michael Rush, New Media in Late 20th-Century Art, London, 1999 y
-Michael Rush, Video Art, 2003
-Catherine Elwes, Video Art, A Guide Tour, Londres 2005
-Doug Hall, y Sally Fifer, Illuminating Video: The Essential Guide to Video Art
New York, Aperture Foundation. 1991.

Algunas recomendaciones más específicas sobre vídeo y género:
Martha Rosler “Video:la dissipation du moment utopique”(1985)
Martha Gever “Histoire polémique de la vidéo féministe”1996
(Los dos recogidos en La vidéo entre art et communication, 1997’ENSB-A, París)
Chris Straayer, “I Say I Am: Feminist Performance Video in the ’70s.” Afterimage. 1985.
Rolling stella, Hers: Video as a Female Terrain. Landesmuseum Joanneum de Viena 2000
Katherine Dieckmann, “Electra Myths: Video, Modernism, Postmodernism”.Elektra, 1985
Itziar Okariz, “El cerebro es un músculo”. Revista Zehar, nº 54, 2004. p.11
Cecilia Barriga, “Lo que queda de mí”. Revista Zehar, nº 54, 2004. p.38
Carmen Navarrete, Maria Ruido, y Fefa Vila “Trastornos para devenir, entre artes y políticas feministas y queer en el Estado español” Desacuerdos. MACBA.
Susana Blas, “Anotaciones en torno a vídeo y feminismo en el estado español”.Desacuerdos 4. MACBA. 2007

Hal Foster distinguió dos vertientes de la llamada postmodernidad: una postmodernidad de reacción (representada por el retorno a la pintura tradicional) y una postmodernidad crítica. Dentro de esta última vertiente, destaca la contribución de las mujeres artistas (algunas de ellas claramente alineadas con el feminismo) como Jenny Holzer, Barbara Kruger, Cindy Sherman, Sherrie Levine, que elaborarán una crítica postmoderna a los sistemas de representación.

Bibliografía:
Helena Reckitt y Peggy Phelan, Art and Feminism. Londres, Phaidon, 2001.
Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture by Craig Owens (Paperback – Sep 12, 1994)
Cindy Sherman : retrospective : [exhibition], The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, November 2, 1997 through February 1, 1998 ; Museum of Contemporary Art, Chicago, February 21 through May 31, 1998 / essays by Amada Cruz, Elizabeth A.T. Smith, Amelia Jones
New York ; London : Thames and Hudson, 2006

The essential Cindy Sherman / by Catherine Morris
New York : Harry N. Abrams, 1999

Autobiografías visuales : del archivo al índice / Anna María Guasch
Madrid : Siruela, D.L. 2009

Jenny Holzer / David Joselit, Joan Simon, Renata Saleci
London : Phaidon, 2001

After the revolution : women who transformed contemporary art / Eleanor Heartney, Helaine Posner, Nancy Princenthal, Sue Scott ; with a foreword by Linda Nochlin
Munich [etc.] : Prestel, cop. 2007

Micropolíticas : arte y cotidianidad = art and everydaylife : (2001-1968) / Juan Vicente Aliaga, María de Corral, José Miguel García Cortés (ed.)
Valencia : Generalitat Valenciana, D.L. 2003

Mando a distancia : poder, culturas y el mundo de las apariencias / Barbara Kruger ; traducción de J. Miguel Esteban Cloquell
Madrid : Tecnos, D.L.1998

En primer lugar (y esto es quizá lo más evidente), el accionismo, aunque tenía sus precedentes históricos, se presentaba como un medio fundamentalmente nuevo, un género híbrido que combinaba y, al mismo tiempo, trascendía otras formas de expresión más tradicionales como la danza, el teatro o la pintura.

“No se puede derribar la casa del amo con los útiles del amo”—señaló, en una frase célebre, la poeta Audrey Lorde. La performance, como el vídeo, parecía ofrecer una solución a ese dilema al que se enfrentaron tantas artistas feministas en aquellos años: extraer de una tradición artística patriarcal un vocabulario, unos códigos y unas estrategias que lograsen desafiar ese mismo sistema patriarcal del que bebían como mujeres y creadoras. Por otra parte la performance tiene un sesgo de experiencia compartida, de acto vivido, que será muy importante para las mujeres (tradicionalmente confinadas al espacio de lo personal, de lo biográfico).

En la clase se hará un repaso de la obra de las performers más conocidas de los años 60 y 70: Yoko Ono, Ana Mendieta, Adrian Piper, Faith Wilding … en USA; Marina Abramovic o Esther Ferrer… en Europa.

Bibliografía:
-Norma Broude y Mary D. Garrard (eds.), The Power of Feminist Art. The American Movement of the 1970’s History and Impact, Nueva York, Harry N. Abrams, 1994 (cap. sobre feminismo y performance).
-Amelia Jones y Tracey Warr (eds.), El cuerpo del artista. Madrid, Phaidon, 2006.
-Patricia Mayayo, Historias de mujeres, historias del arte. Madrid, Cátedra, 2003.
-Moira Roth (ed.), The Amazing Decade. Women and Performance Art in America, 1970-1980. Los Angeles, Astro Artz, 1983.
-Rebecca Schneider, The Explicit Body in Perfomance. Londres y Nueva York, Routledge, 1997.

¿Recordais las antropometrías de Yves Klein?.. aqui os dejo un video. Las mujeres se cansaron de ser objetos para la creación y quisieron ser sujetos en ella.

Esther Ferrer. San Sebastian. 1938. En 1966, Esther se unió al grupo musical performance Zaj, conocido por sus actuaciones conceptuales y radicales. Sus representaciones se celebraron en algunos teatros y salas de conciertos de España durante la época franquista. Ella se considera feminista aunque resalta que en aquel momento lo urgente era el cambio político en España. Dice: “Creo que hacer cosas como Zaj en España en un medio tremendamente machista, ya es un acto de lucha feminista… a mi me llamaban puta en los periódicos solo por lo que hacía…”. La producción de Esther Ferrer incluye objetos, fotografías y sistemas basados en series de números primos. En 1999, Esther Ferrer fue seleccionada para representar a España en la Bienal de Venecia. En 2008 recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas de España.

Ana Mendieta, 1948-1985. Artista cubana , famosa por su trabajo en la performance y en el body art. Muchos de sus trabajos son considerados duramente feministas pero la mayoría son esencialmente autobiográficos. Un tema recurrente en sus comienzos, fue la violencia contra el cuerpo femenino, mas tarde, comenzó a interesarse por una conexión física y espiritual por la tierra, particularmente en sus piezas de siluetas.

Martha Rosler. Nueva York,1943. Semiotics of the kitchen. (1973). Martha Rosler, en el rol de un ama de casa, comienza la construcción de nuevos signos , a partir de los utensilios de cocina. Podemos deconstruir el significado del entorno en que nos adscriben, y elaborar un nuevo código, una semiótica propia. La capacidad de apropiarse de ese sistema doméstico aparentemente cerrado, autorizando nuevos sentidos y nuevos procesos de interacción con sus elementos fue muy valorada por la crítica feminista de su tiempo.

Marina Abramovic.. Belgrado, 1946. Art must be beautiful, artist must be beautiful.

Yoko Ono.. Tokio,1933. Cut Piece. 1964. Decosntruye la relación supuestamente neutral sujeto/objeto, entre el espectador y el objeto de arte. Ono presentaba una situación en la que el espectador se implica en el acto potencialmente agresivo de desnudar un cuerpo pasivo.

Rebeca Horn.. Alemania. 1944. Horn empezó a realizar obras de cuerpo-esculturas cuando se vio obligada a pasar un año en un sanatorio. Aislada del mundo exterior empezó a pensar en ideas para comunicarse con la gente a traves de creaciones centradas en el cuerpo. La naturaleza ambigua de estas prensas-prótesis es una forma de poder y restricción que pone de manifiesto el dilema de un yo asediado y frágil que anela disfrutar de una agradable intimidad emocional.
Performance en Berlin 1974


Documentos y recursos en internet:
El Caudal del arte de Acción, La Trayectoria artítica de Esther Ferrer:
Tesis doctoral para descargar sobre Esther Ferrer donde se puede encontrar una amplia documentación sobre el arte de acción en el S.XX y el contexto español.
Tesis