6 de mayo. ¿Hacia una institucionalización de los discursos de género?

mayo 4th, 2010  |  Published in Cursos

6 de mayo. Belén Sola

La exclusión de las mujeres artistas de la memoria hegemónica ha llevado, desde los años sesenta del siglo pasado, a creadoras e historiadoras feministas a intentar articular una contramemoria o memoria alternativa en la que poder inscribir ese legado olvidado. No obstante, en muchos casos, esas iniciativas han desembocado en una reproducción de los mismos mecanismos de construcción de la memoria que propician la eliminación del “otro” del relato establecido: la lógica del monumento y la institucionalización de la diferencia. (…)

The Dinner Party. Judy Chicago


TEXTO 1.
PATRICIA MAYAYO. Sobre The Dinner Party
¿Memoria del arte feminista o memoria feminista del arte?

La exclusión de las mujeres artistas de la memoria hegemónica ha llevado, desde los años sesenta del siglo pasado, a creadoras e historiadoras feministas a intentar articular una contramemoria o memoria alternativa en la que poder inscribir ese legado olvidado. No obstante, en muchos casos, esas iniciativas han desembocado en una reproducción de los mismos mecanismos de construcción de la memoria que propician la eliminación del “otro” del relato establecido:
– La lógica del monumento y
– La institucionalización de la diferencia.
Un ejemplo clásico a este respecto lo podemos encontrar en un proyecto muy conocido de la artista feminista norteamericana Judy Chicago, The Dinner Party (1976-1979). Instalada en el interior de una gran habitación, la obra consistía en una mesa en forma de triángulo equilátero preparada para treinta y nueve cubiertos (trece a cada lado del triángulo). Cada uno de estos cubiertos estaba dedicado a una mujer (bien fuese una figura histórica, como la reina egipcia Hatshepsut o la escritora del siglo XV Christine de Pizan, o mitológica, como las diosas Ishtar o Kali), cuyo nombre aparecía bordado en la parte frontal de la mesa. Frente a cada uno de los nombres, había un plato de porcelana decorado con imágenes de claras reminiscencias vaginales. La mesa se alzaba sobre una amplia superficie de azulejos pulidos (a la que Chicago denominó “the Heritage Floor” —“el suelo de la herencia”), en la que aparecían inscritos, en letras doradas, otros novecientos noventa y nueve nombres de mujeres. La obra poseía una carga simbólica evidente: el triángulo equilátero es un símbolo de igualdad, así como una representación arcaica de la vulva; el número trece, por su parte, aludía tanto al número de hombres presentes, según los Evangelios, en la Última Cena, como al número de mujeres que integraban las comunidades de brujas medievales.
En términos generales, podría decirse que el proyecto de Chicago respondía a un doble objetivo. Se trataba, por un lado, de reescribir la historia desde un punto de vista femenino, alejándose de “la historia de él” (history) para adentrarse en la de “ella” (herstory), de recuperar toda una parcela del pasado que había sido sistemáticamente silenciada por la cultura patriarcal: The Dinner Party —señalaba Chicago a este respecto— “es un intento de reinterpretar la Última Cena desde el punto de vista de las personas que han preparado siempre la comida”. La obra aspiraba asimismo, a rescatar del olvido lo que podríamos denominar como la herencia de las “madres”, a edificar una genealogía de mujeres eminentes de la historia occidental: desde el mismo momento de su realización, la obra de Chicago suscitó una serie de críticas virulentas en el propio entorno feminista.
En primer lugar, al reivindicar una tradición específicamente femenina, The Dinner Party promovía, a decir de sus detractoras, una visión separatista de la historia de las mujeres, que no sólo ignoraba la relación dialéctica que éstas han mantenido con la cultura masculina, sino que terminaba, además, por reforzar el aislamiento al que se han visto tradicionalmente sometidas. ¿Qué beneficios políticos reales cabía extraer de una obra que seguía relegando a las mujeres al ghetto de “lo femenino”?
En segundo lugar, el proyecto de elaboración de una tradición matrilineal (al menos, tal y como lo planteaba Chicago) reproducía, según algunas voces críticas, los mismos patrones de exclusión que el modelo de filiación patriarcal: en efecto, la obra establecía una estructura jerárquica que favorecía a algunas mujeres (las treinta y nueve que se sentaban a la mesa) a expensas de otras (las novecientas noventa y nueve relegadas al suelo de cerámica, por no hablar de los millones de mujeres “anónimas” que ni siquiera aparecían mencionadas).
La escala de la obra, la complejidad de su realización (que se prolongó durante seis años y requirió la colaboración de 129 ayudantes, cuya labor reconocida en los llamados “ackwoledgements panels” en la instalación) y las ambiciones de Chicago (que reiteró varias veces su deseo de crear una “obra maestra”) le otorgaban a The Dinner Party la solemnidad de un monumento conmemorativo. ¿No era posible escapar —se preguntaban algunas feministas— de la historia idealizada de los “grandes hombres” sin caer en la exaltación de un linaje de mujeres heroínas?
De hecho, no resulta casual que la pieza central del que puede considerarse como el primer centro de arte feminista del mundo, the Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art at the Brooklyn Musem sea, precisamente, The Dinner Party de Chicago. En efecto, en marzo de 2007 se inauguraba en el Brooklyn Museum una sección específicamente dedicada al arte feminista gracias al apoyo financiero de la Fundación Elizabeth A. Sackler, que compró la pieza de Chicago y la donó al Museo y sufragó la construcción de un nuevo espacio destinado a las actividades del Centro. En torno a la pieza de Chicago, que constituye por ahora la única obra de la colección permanente, se organizan exposiciones y programas de actividades culturales relacionados con al arte feminista
La creación del Elizabeth A Sackler Center for Feminist Art nos lleva, como ha observado con agudeza la historiadora norteamericana Jennifer Doyle, a hacernos algunas preguntas: ¿Es lo mismo ser una comisaria de arte feminista que una comisaria feminista de arte? ¿Son los términos museo de arte feminista y museo feminista de arte equivalentes? Y, extrapolando la pregunta al terreno que nos ocupa, ¿construir una memoria del arte feminista es acaso lo mismo que articular una memoria feminista del arte?

Esther Ferrer


TEXTO 2
ESTHER FERRER. 1995 – Sobre el papel del arte y el artista en nuestra sociedad post-moderna.

Cuando hago arte, no soy consciente de interpretar un papel específico, lo hago como persona no como artista.
La mayoría de las veces, además, no me identifico con el discurso artístico en boga.
Normalmente asocio la creatividad (creación) con el anarquismo. Empleo la palabra creación en lugar de arte conscientemente, porque para mi el arte es otra cosa, de cierta manera algo mucho más limitado que la creación.
Cuando hablo de creatividad o creación lo hago insistiendo en su sentido placentero, de producción de placer, algo que sirve sobre todo y en primer lugar a quien lo practica. Una práctica que se realiza sin prestar atención a las consecuencias (juicios de los otros, dificultades materiales etc.) y sin dejarse condicionar por obligaciones o compromisos. En la creación no hay más dueño que uno mismo, exactamente lo mismo que en le anarquismo.
La creación, como el anarquismo, es una elección completamente gratuita, que no compromete más que a uno mismo y que uno libremente decide practicar.
Normalmente me gusta definir el anarquismo, como defino la creación, como una practica de la libertad, primero individual y luego social. En realidad, no comprendo el significado del arte ni el papel del artista, fuera del pensamiento anárquico.
Es en este sentido que considero que la creación (como el anarquismo), puede servir en todos los periodos de la historia, porque es algo fuera del tiempo, diría incluso que es a-temporal, algo anclado en la naturaleza humana – existirá tanto como dure la especie humana como tal – y por esta razón individualista e individualizado. Desgraciadamente soy perfectamente consciente de que hay muchas otras cosas ancladas también en la naturaleza humana.
Creación pues como anarquismo (o anarquismo como creación), es simplemente un problema de asumir la responsabilidad individual. Es reflexionar sobre la idea que cada cual tiene de si mismo como ser pensante capaz de tomar las decisiones sin delegar esta capacidad en otro, sea cual sea ese otro: un rey, un dios, un partido, un leader o un artista genial. Nuestra libertad no está limitada que por las características de nuestra propia especie en el sentido más físico del término y por nuestra decisión personal de emplear la libertad inteligentemente, es decir, considerando a los otros como seres que practican su libertad también.

Además me gusta esta manera de pensar anarco/creativa porque no tiene una meta oficial. No hay paraíso ni artificial, ni real ni proletario al final del camino. Un camino que, como desgraciadamente nos ha demostrado la Historia, es generalmente autoritario.
En la creatividad anarquista o viceversa no hay camino marcado, pues como escribió Machado, el camino se hace al andar. Un andar nutrido de un individualismo positivo, creativo, que lo opone automáticamente a la conducta subordinada.
Para recoger quizá el tema de este simposium, y partiendo de mi propia experiencia, creo que el hecho de producir objetos artístico, consumibles y vendibles de acuerdo con el gusto del consumidor (y no lo digo en sentido peyorativo) no es lo que yo hoy quiero o debo hacer. Cada vez más pienso en la posibilidad de crear solo situaciones.
Felizmente el hecho de dedicarme fundamentalmente a la performance me facilita la tarea, sobre todo porque puedo realizarlas fuera del lugar artístico, por ejemplo en la calle.
Sinceramente creo que el arte debe salir a la calle, pero no en el sentido en que se hablaba en los años 6O y 70 de acercar el arte al pueblo generoso, sino porque creo que es en la calle donde perturba más. Quizás el artista debiera ser el gran perturbador, el perturbador profesional, aquel por el cual el des-orden llega. Sé que esto es más bien difícil, que para ello hace falta mucho coraje… y que es precisamente quizás lo que nos falta.
Quizás el artista debiera ser un agente de cambio, de transformación de la mentalidad utópica, si es cierto como dicen algunos, que el pensamiento utópico es necesario para la evolución de la sociedad.
En general la utopía es un universo cerrado, selectivo, jerárquico, moralista y pudiéramos hablar de muchos otros aspectos negativos del pensamiento utópico, por ejemplo su sexismo (generalmente el papel que se le asigna a la mujer en ellas, es el de ser madres transmisoras de valores ).
Quizás en este orden de cosas, el artista puede jugar un papel. Pero la forma en que puede jugar ese papel, para mi es completamente personal, individual, cada artista debe encontrar la suya, todas diferentes, porque felizmente en esto, aunque algunos se empeñen en instalarlas, no hay normas sino libertad.
Bueno, una vez dicho todo esto, en realidad yo creo que no somos libres en absoluto, y que no podemos soñar con serlo o quizás es lo único que podemos hacer, soñar. Que en realidad no elegimos nada, que estamos condenados a remar en esta galera de la vida sin saber ni de donde viene ni a donde va.
Feliz o desgraciadamente, no se nada sobre esto y quizá sea por ello por lo que mi mente puede creer, imaginar maravillosas teorías sobre el arte, sobre el papel del artista en nuestras sociedades post-modernas y globalizadas, sobre la libertad y un etcétera muy largo.
Mientras paso el tiempo de vida que se me ha acordado remando en la galera, creo pensar que tengo un papel que jugar y que si lo juego como es debido, algo puede cambiar.


Panel en el MOMA. Institucionalización del feminismo

Texto 3.
PATRICIA MAYAYO

El Museo Virtual. Griselda Pollock
Aunque no aparecen explicitadas en estos términos, estas son algunas de las preguntas que subyacen en el último libro de la historiadora feminista británica Griselda Pollock, Encounters in the Virtual Feminist Museum. Time, Space and the Archive (Londres y Nueva York, Routledge, 2007). Desde los inicios de su carrera Pollock ha insistido una y otra vez en la idea de que hacer una historia del arte feminista es algo más que “añadir” el nombre de las mujeres artistas a la historia del arte; la recuperación histórica por sí sola es insuficiente si no va acompañada, al mismo tiempo, de una desarticulación de los viejos discursos y prácticas de la disciplina. Del mismo modo, en Encounters in the Virtual Feminist Museum, la autora imagina un museo feminista que no es una reunión imaginaria de artistas feministas, sino un museo virtual que cuestiona la narración evolucionista y nacionalista característica de los museos tradicionales y nos introduce en una dimensión temporal diferente, ese “tiempo de las mujeres” teorizado por Julia Kristeva.
En ese sentido—insiste Pollock—, está claro que una intervención feminista en la historia del arte tiene que ser algo más que una petición educada de que se añada a las mujeres al Archivo; las intervenciones feministas no pueden consistir en meras correcciones, ni añadidos, ni desde luego inversiones de los patrones establecidos, sino que para Pollock implican una labor de “diferenciación” (differencing). Por “differencing” Pollock entiende la posibilidad de inscribir en la memoria algo que la imaginación patriarcal no ha permitido que aflorase hasta el momento. Y ese algo es lo que Pollock denomina en este y otros libros las inscripciones en/de/desde/”lo femenino” (in/of/from the feminine). Por otra parte, el museo virtual de Pollock posee, como idea, la potencia transformadora de las propuestas utópicas, pero también su inconcreción y, en cierta medida, su inoperancia política. Pollock insiste en que con el término virtual no se refiere a un museo cibernético, a un museo construido en la red. “El término virtual se utiliza aquí en primer lugar en un sentido irónico. Designa un museo que nunca podrá ser real. Las relaciones sociales y económicas de poder que gobiernan el museo hacen que el análisis feminista sea imposible. ¿Qué gran corporación apoyaría una intervención feminista que transgrediese las relaciones de clase y de género que sustentan el sistema social actual a pesar de los gestos de inclusión y correcciones menores que introduce en su larga historia de discriminaciones?”.

El museo virtual de Pollock es, por definición, un museo del porvenir, es decir, un museo que siempre está por-venir.
¿Pero entonces significa eso que debemos abandonar cualquier tipo de intervención o de lucha en el terreno de las instituciones?
¿No hay ninguna posibilidad de actuación más allá de la institucionalización sumisa del Elizabeth Sackler (habilitar, dentro de un museo general, un ala o un espacio subsidiario dedicado a la categoría “arte feminista” y articulado en torno a una obra concebida como “canónica”) o el utopismo teórico e irredento de Pollock? ¡
¿Qué margen de intervención política nos queda para intentar construir una memoria feminista del arte que no sea simplemente una memoria del arte feminista?

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DEAC MUSAC

Departamento de Educación y Acción Cultural

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17:00h. Visita a la exposición Desaparecidos con Gervasio Sánchez
18,30h. Mesa redonda con Enrique Díez, Santiago Macias, Javier Rodríguez y Gervasio Sánchez.
19,30h. Foro abierto con los asistentes.

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